众所周知，汉字的构成主要有三种：第一是象形，描摹的是常见的事物，如日月木水火手口刀等等。但仅有象形是不够的，于是有了会意，在一些象形的文字上，加上一些标志意义的符号。比如说刀口上加上一点，就是“刃”；爪放在树上，就是“采”；牛被关在圈里面，就是“牢”。象形、会意还不够，于是有了形声字，比如说江河松柏等等。（详见 葛兆光：《什么才是“中国的”文化》，https://mp.weixin.qq.com/s/9SYFL8p5ZOI56PLrdbFZ6A）
诗的叙事类似于象形，但是诗不能仅仅满足于叙事，否则它就与散文、小说无异；须知即便散文、小说也不只是满足于叙事，人们对某篇散文、某部小说的褒奖之一往往是说它含有诗意；也就是说，诗如同汉字的构成，除了象形之外，还得有会意、形声。如果停留于对现象的速记、描摹，是精神上的懒汉，于诗而言是降格。
诗人不是生活的速记员，如同诗歌不是哲学的婢女。
某些事实只是诗歌的萌芽，不能把它看作诗歌的全部。
诗是创造，创造就不能仅以现成之事为依据。卡内蒂曾批评以布莱希特为代表的那一类诗人，“他们如果没有广泛的现有事物作为依据就无法进行创作”。
日本近代作家夏目漱石认为，西方诗歌的根本在于叙说人事、人世之情，因而无论其诗意多么充沛，也时刻忘不了数点银两，也时刻匍匐于地站不起来。（林少华：《＜草枕＞，“非人情”与“东洋趣味”、中国趣味》）这是夏目漱石（1866-1916）当时之见，彼时西方现代主义文学尚未兴起。他的“非人情”文学观与后来的庞德、T.S.艾略特等人的诗学观不谋而合。
叙说人事、人世之情，在当下的汉语诗坛可谓大行其道。多少人惯于跟风写作，迎面而来的都像熟人。如果说布莱希特尚且是以“广泛的现有事物作为依据”进行创作，我们的诗人洋洋自得的不过是寄生于非常有限的现有事物。
上世纪末以来，我们对凌空蹈虚式的写作已有足够的警惕；但矫枉过正的结果是，我们对只敢离地三尺以便随时平稳着陆的写作熟视无睹，以至于泛滥成灾。
神韵可说是“事外有远致”，不沾滞于物的自由精神（目送归鸿，手挥五弦）。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来。（宗白华 | 《世说新语》与晋人之美）
诗需要给人带来惊讶，但不是靠材料的生猛，刺激会令人麻木。
巨石落入水中是一个事件，少年打水漂，瓦片或卵石在水面上跳跃，则有美学意味。
诗需要修辞，前提是修辞立其诚。修辞不是美化，不是乔装打扮，不是为某一事物寻求各式变体，在变体上纠缠不休。
写有所“发现”的诗容易，写有所“发明”的诗难。
“从一到二的写作中我/挣扎太久了，/从零到一的写作还未到来。”（陈先发：《零》）
何谓发明？诗与科学无法简单类比。
“诗穷而后工”，这个“穷”不是穷愁潦倒，是条条大道尽在眼前，条条大道都很面熟，但是独辟蹊径，宁愿走绝路的那个“穷”。独辟蹊径庶几近乎“发明”之途，它是对陈词滥调的拒绝，是对旷野呼唤的凝神倾听，是赋予语言以勃勃生机的探寻，总之，是变崎岖之路为大道。
特朗斯特罗姆丨自一九七九年三月
（北岛 译）
厌倦了所有带来词的人，词并不是语言
我走到那白雪覆盖的岛屿。
荒野没有词。
空白之页向四面八方展开！
我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹。
是语言而不是词。
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动荡中的片刻宁静——谈我的一首小诗《凝神》_余笑忠_新浪博客
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